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《華豫之門》報名熱線
學(xué)院派藝術(shù)始于16世紀(jì)末的意大利，后逐漸成為歐洲主流藝術(shù)流派。特別是法國學(xué)院派，因官方的格外重視與高度參與而成為19世紀(jì)法國藝術(shù)的代表形式，并奠定了法國作為歐洲藝術(shù)中心的地位。長期以來，學(xué)院派被視為印象派的敵人，為腐朽、僵化、保守的形象所籠罩。本文試從歷史的維度，重溫"學(xué)院"以及學(xué)院派在法國的發(fā)展，再現(xiàn)學(xué)院派在自由與權(quán)力的博弈中摸索前行，并逐漸形成現(xiàn)代法國美術(shù)教育與創(chuàng)作機(jī)制的特殊經(jīng)歷。15年3月，山西省考古研究所與長治縣博物館在長治縣鎮(zhèn)里村搶救性發(fā)掘了一座金代墓葬。該墓被嚴(yán)重盜擾，隨葬品無存，出土了一具體量較大的石棺。石棺結(jié)構(gòu)復(fù)雜，由棺蓋、棺身和底座等部分組成。棺蓋由四部分拼合而成，棺身和底座由一整塊青石雕鑿形成。棺蓋、棺身和底座外表面經(jīng)過磨光處理，且裝飾有復(fù)雜的圖像。裝飾技法以細(xì)線刻為主，局部使用減地平面線刻技法。棺蓋正面裝飾折枝蓮紋，棺身左右?guī)桶逖b飾婦人、飛天、云紋，基座束腰部分裝飾線刻二十四孝人物孝行圖。石棺這種葬具在山西地區(qū)發(fā)現(xiàn)較少，時代多集中在宋金時期，有明確紀(jì)年的數(shù)量極少。二十四孝題材在壁畫、磚雕等墓葬中出現(xiàn)很多，本次發(fā)現(xiàn)豐富了二十四孝組合研究資料，為確定同類型石棺的時代提供了參照。禹會遺址是淮河流域一處重要的龍山文化晚期遺址，這里發(fā)現(xiàn)了一處大型禮儀性建筑基址，表明并非單純的居住遺址。豐富的出土遺物，為探索黃河、長江及淮河流域龍山時代文化的交流與融合，提供了十分重要的實物資料。該遺址的發(fā)掘，對于探索涂山地望、大禹文化和淮河文明也具有重要的學(xué)術(shù)意義。1~211年，鄭州大史學(xué)院考古系對官莊遺址南水北調(diào)干渠占壓部分進(jìn)行了發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)兩周、漢唐等時期的遺存。其中以西周晚期遺存*為豐富，主要有大型環(huán)壕、灰坑、墓葬、房址、灰溝等，分布較密集且出土遺物豐富。官莊遺址的發(fā)現(xiàn)，對研究鄭州西部地區(qū)兩周時期的考古學(xué)文化和聚落布局等具有重要意義。本文通過分析成都平原出土銅曲刃戈形器的形態(tài)、尺寸、重量、細(xì)部特征、出土環(huán)境、使用狀況等，并將其與考古出土的曲刃玉/石戈、曲刃玉斧形器相比較，提出銅曲刃戈形器是對玉/石質(zhì)地曲刃戈的大量復(fù)制，是宗教、禮儀等相關(guān)活動中使用的，約創(chuàng)制于公元前13世紀(jì)，流行年代下限約至公元前9世紀(jì)。
二里頭文化中的非鑲嵌類綠松石制品均作為服飾之用，以珠管為主，也有少量墜飾。按其功能劃分主要有耳飾、項飾、腕飾、冠飾等。加工過程中存在因料取形，形制上亦表現(xiàn)出無序的多樣性，據(jù)現(xiàn)有資料尚不能判斷形制和使用方式間的相關(guān)性。非鑲嵌類綠松石制品在二里頭文化一期時即已出現(xiàn)，二期之后日漸繁榮，均出土于貴族墓中的成人墓內(nèi)。神人神獸鏡以往多被視為東漢晚期至魏晉時期的典型銅鏡，其中有一類簡化型神人神獸鏡，主要特點包括：主題紋飾區(qū)狹窄，輔助紋飾區(qū)寬大；主題紋飾區(qū)以凸起的環(huán)狀乳丁紋為間隔的神人神獸紋為主，輔助紋飾區(qū)為以弦紋相間隔的連珠紋(或乳丁紋)、鋸齒紋、水波紋(或雙折線紋)等紋飾的多圈排列；鏡緣均為呈"∧"字形的三角緣。本文通過對考古發(fā)掘和博物館收藏的十余面此類銅鏡鏡背紋飾內(nèi)容發(fā)展變化趨勢的分析，論證這類銅鏡雖源自東漢以來的神人神獸紋鏡，但總體上呈現(xiàn)逐步簡化、消亡的趨勢；其流行時代主要在隋至初唐，比以往所認(rèn)為的東漢到魏晉時期時間更晚，并初步探討了它的發(fā)展演變規(guī)律。對這種簡化型神人神獸鏡時代的廓清，也有助于更加深入地研究南北朝至隋唐時期銅鏡的變化。滕固《唐宋繪畫史》是時期部畫史斷代研究成果，影響頗著。針對此書寫作所據(jù)之"底稿"的認(rèn)定，目前學(xué)界仍有所偏誤。通過細(xì)致考證，"底稿"*初寫作時間應(yīng)在1926年年中；《唐宋繪畫史》所據(jù)之"底稿"既不是《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，亦非滕固1932年提交的博士論文。理清其中系列關(guān)系，對探討滕固自《美術(shù)小史》至1933年的畫史專題研究狀況以及其博士學(xué)位能以較短時間取得之原因，都會有所裨益。
彩繪陶是先入窯燒制成器，再在器物上施彩繪制。我國的彩繪陶興起于新石器時代中期，盛行于新石器時代晚期。河姆渡文化發(fā)現(xiàn)的兩片彩繪陶片，是目前*早的彩繪陶片。的抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，而蘇聯(lián)和都是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要國家。在這場戰(zhàn)爭中，電影這一重要的現(xiàn)代藝術(shù)形式曾經(jīng)展現(xiàn)了獨特的風(fēng)采，*突出的要數(shù)蘇聯(lián)電影。作為新興的社會主義國家所拍攝的電影，有別于當(dāng)時歐美國家的電影，它以新穎的主題和獨具一格的教育內(nèi)容，異軍突起，獨領(lǐng)風(fēng)騷，并對世界影壇產(chǎn)生了不可磨滅的影響。蘇聯(lián)早期電影傳入，曾使觀眾耳目一新。而在抗日戰(zhàn)爭時期，蘇聯(lián)電影在的上映，不僅對鼓舞軍民的抗戰(zhàn)意志起到了一定的歷史作用，對凈化當(dāng)時的影壇也有相當(dāng)?shù)臍v史意義，對的進(jìn)步電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。把強(qiáng)化公共服務(wù)明確為當(dāng)前和今后博物館學(xué)理論與實踐的戰(zhàn)略重點與發(fā)展方向，是關(guān)乎我國博物館能否與時代和諧共進(jìn)、可持續(xù)發(fā)展的一個重大而緊迫的問題。根據(jù)對博物館功能演變歷史與現(xiàn)實的回顧與考察，以及世界博物館發(fā)展趨勢乃至我國的有關(guān)國情研究，可知無論追求化還是特色，我國的博物館都必須大力強(qiáng)化公共服務(wù)。
新年畫運(yùn)動是新美術(shù)個政令化的美術(shù)運(yùn)動，發(fā)始于1949年底。早在抗日戰(zhàn)爭時期，年畫就成為宣傳的工具，并取得了一定的成績。新成立后，選擇了*具有群眾基礎(chǔ)的年畫進(jìn)行改造，使其成為宣傳新、建立新的社會意識形態(tài)的藝術(shù)樣式。由于政策的鼓勵，大批藝術(shù)家、文藝團(tuán)體投入新年畫的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了一批具有鮮明時代特征和獨特藝術(shù)語言的經(jīng)典作品。以宣教為主要功能的新年畫運(yùn)動在2世紀(jì)5年代取得了**的成就，并影響了新美術(shù)界其他畫種的發(fā)展。隨著宣教功能被無限放大，藝術(shù)家的創(chuàng)作被過分限制和程式化，新年畫運(yùn)動失去了繼續(xù)發(fā)展的動力和空間而逐漸走向衰落。本文以這一時期國家博物館藏新年畫文物為據(jù)，探討新年畫運(yùn)動的歷史發(fā)展脈絡(luò)及其特點。賈正之及其妻蔡氏墓志詳細(xì)介紹了賈正之及其亡妻蔡氏的生平，職官及北宋后期的一些歷史事件，是探討北宋后期的社會、經(jīng)濟(jì)文化、姻親、職官、書法藝術(shù)等方面的重要實物數(shù)據(jù)。解放戰(zhàn)爭時期，為了進(jìn)行內(nèi)戰(zhàn)而掠奪物資、擾亂解放區(qū)的金融秩序，國向山東解放區(qū)投入大量假票。敵人通過特務(wù)和奸商將假票推入解放區(qū)內(nèi)部，并將不同地區(qū)的假票交替散布。山東解放區(qū)和銀行號召在解放區(qū)開展群眾性的反假票運(yùn)動，各地加強(qiáng)對群眾的宣傳教育，講解假票的來源與危害、真假票的特征等內(nèi)容。銀行和進(jìn)出口局、局等部門協(xié)同合作，在邊沿區(qū)和集市等進(jìn)行假票源頭的緝查工作。山東解放區(qū)制定各項法令，懲治假票販，獎勵查緝偽造本幣有功人員。北海銀行還特別制定了假票沒收及處理辦法，對假票進(jìn)行的處理，以杜絕其流入市場。山東解放區(qū)和銀行在報刊上刊登真假票辨?zhèn)蔚脑敿?xì)辦法，對假票可通過紙張質(zhì)地、顏色、印刷文字和圖案的清晰度、印版等票面信息加以鑒別。唐顧師閔墓志現(xiàn)存洛陽偃師市，其發(fā)現(xiàn)為研究唐代顧氏家族以及再現(xiàn)唐代社會風(fēng)貌提供了重要的實物資料。
鄭州華豫之門鑒寶正規(guī)（今日/推薦）
